很多人认识女演员朱媛媛，是从《贫嘴张大民的幸福生活》里那个忙碌操持家务，说话直来直去，带着一点倔强和温柔的李云芳开始的。她塑造了一个真实得仿佛活在人身边的角色。她离开后，在一期怀念朱媛媛的播客评论区，有观众留言：说来也奇怪，朱媛媛明明是个演员、明星，可总感觉是身边认识的一个人不在了。
导演沈好放说，这部诞生于2000年的电视剧在「用显微镜的方式看大民的生活」，「把普通老百姓的生活放大了给普通观众看」。朱媛媛的离世将观众对过往国剧的怀念推向了巅峰：「影视圈为什么不拍普通老百姓的生活了？」
在刚刚过去的2025年，上线的长剧共227部，相比前一年减少22部。一方面，长剧市场正在受到短剧的冲击。另一方面，尽管工业水准持续进步，一些人仍模糊地觉得，「长剧变得不好看了」。人们开始怀念过去的国剧时代：那个时代的作品看上去技术粗糙，却有一种与现在画面精致的剧集截然不同的气质。
我们曾拥有一个漫长而经典的国剧时代，而这个时代正在消逝。一同逝去的，包括一种国民性的情感连接。随着互联网与算法的蔓延，集体叙事正在走向碎片化和圈层化。或许，在讨论国剧是否消失、如何消失之前，我们可以先看看它诞生的那个时代。
2025年，再次见到赵宝刚，他的头发已经花白，但说话依旧中气十足。1955年出生的赵宝刚已经70岁了。远离媒体与公众将近五年，他说，现在接受采访，「还很不适应」。
70岁的赵宝刚还在拍，只因为他「喜欢拍」。他一度退休了三年，过上了「每天打打太极拳」的生活，却发现自己必须回到片场。2023年，他拍了一部《特工任务》，不久后，他还有一部叫《醒来》的电视剧要上映。
聊到国剧和「为什么不拍普通人的生活了」，我们意识到必须要回到40年前——赵宝刚命运发生转折的29岁。在此之前，赵宝刚还是首都钢铁厂的一位翻砂工人，这是最苦的工种之一，很容易受伤，他心里知道一件事，「必须改变自己的命运」。
20世纪80年代初，北京电影学院刚刚恢复高考，开始面向社会开设多种形式的业余培训班。赵宝刚在业余培训班里学习了4个月，结业后，赶上北京电视艺术中心正在为长篇电视剧《四世同堂》选演员。他去剧组面试祁家老二一角，被选上了。本来演完《四世同堂》就要回到原单位，赵宝刚问导演林汝为，能不能留在中心做剧务？「沏茶倒水都行」。
赵宝刚说，中心当时为了考验他，提出了包括「不许跳槽」在内的三条要求。他一口答应。后来，他在采访中描述自己当时的状态：到处给人订盒饭，有时和食堂大师傅一起给剧组成员包饺子，逮着机会就找剪辑师傅学剪辑，「一点也没有怨气」。他感到「庆幸」，庆幸于自己「从工厂调到了一个艺术单位」，「干着艺术工作」。
中国的电视剧事业在改革开放后正式开始发展。1982年，北京电视艺术中心成立，挂靠在北京电视台。一年后，中国电视剧制作中心也宣告成立。再加上全国的七八个中心（如山东电视艺术中心、上海电视艺术中心等），基本奠定了中国电视剧事业的早期格局。
不过，北京的两个中心的定位并不相同。中国电视剧制作中心的时任政治任务是拍摄四大名著《西游记》《红楼梦》等，有专项经费。北京电视艺术中心则与其他政府部门一样，靠国家拨款存活。根据《巨流》一书的记录，《红楼梦》的总投资是680万，而北京电视艺术中心一年的经费也只有180万，只够发员工工资的百分之六七十。
赵宝刚回忆，当时的北京电视艺术中心是一座红砖的平房，有几十个房间作为办公室，四白落地，几张桌子拼起来，盖一块台布，就是会议桌。
在过去的采访中，可以发现许多业内人士习惯称这里为「中心」：「中心下了任务」「以前与中心合作过某某项目」。直到2000年后，地方台与民营影视公司相继崛起，一切都在去中心化，人们才意识到「中心」是名副其实的——在相对匮乏的年代，它是国家主导下，创作资源最丰富的地方。
假如现在回看北京电视艺术中心的历史，会发现很多影视行业内重要的人物都曾在上世纪八九十年代与这里有过紧密的关联。赵宝刚在这里做过剧务；冯小刚在这里做过美工；作家王朔被认为是90年代北京乃至全国影视文化的「核心发动机」，这也有赖于他与中心一直以来紧密的合作。
一些采访过老一辈影视创作者的记者都感受到了他们身上共同的烙印：他们曾被教育要成为一个「为人民服务」的创作者。
年轻时的赵宝刚的身上呈现出一种上进的品质，这种品质一度被包裹进一种「奋斗就能成功」的叙事中。在首钢，他曾经是先进工作者。没有文化就学文化，没有能力就提高能力，边工作边等待时机，他「每天都特别高兴，特别乐观，特别有盼头」。
他的进取心和野心，也带来过插曲。1987年，赵宝刚作为林汝为的助手，在拍摄《便衣警察》期间，就与冯小刚共同攒了一个剧本《底色》。当时按计划工作，一天只需拍十个镜头，很清闲，他们就趁着每天的空闲时间拍摄自己的东西，「非常自信」，「觉得（这个剧本）好得不得了」。但只拍了两天，就被导演发现了，这部作品也就再无下文。
到了《渴望》开拍前，赵宝刚的身份是「导播」，实际上做的是执行导演和选角导演的工作。开拍前，剧本还不完整，拍到一半，导演鲁晓威弄剧本去了。赵宝刚主动请缨，接过了后20集导演的工作。此后他开始崭露头角，就此开启了他的导演生涯。
鲁晓威也是赵宝刚人生中最重要的几位前辈导师之一。那时，鲁晓威时常教导他：你要拍反映时代的东西，你要拍今天的人和事。「作品要记录时代、反映时代」，很长一段时间里，这都是赵宝刚最核心的创作观。他曾经自豪地对自己的儿子说：「你爸爸做了一生（的事）……他留下了这样、这样、这样的作品，让你们一看作品就知道是那个时代反映的内容。」
绕不过去的另一位重要人物是导演郑晓龙。尽管对于大部分年轻观众来讲，郑晓龙最知名的身份是电视剧《甄嬛传》的导演，但他也是「中心」黄金时期的主任。中国电视剧史上有众多的「第一次」：第一部长篇电视连续剧《四世同堂》，第一部长篇室内剧《渴望》，第一部情景喜剧《编辑部的故事》，还有第一部全程在美国拍摄的电视剧《北京人在纽约》，几乎每个「第一次」的背后都有他的身影。
郑晓龙在部队长大，他优渥的童年因为「文革」戛然而止。直到文革结束，高考恢复，年近30岁的郑晓龙重新考上了北京大学分校的中文系，毕业后被分配至北京电视艺术中心，几年后被提拔成中心副主任，再到后来成为主任。他青睐宏大叙事。即使是2011年改编网络宫斗小说《甄嬛传》，这部作品也因他对权力系统的精准把握而增色不少。
在过往的采访中，他为自己的作品「对现实有影响」而感到骄傲。拍完《渴望》，犯罪率下降了。拍完《北京人在纽约》，出国率下降了。拍完《金婚》，离婚率下降了。「大众」与「通俗」是郑晓龙追求的另一样重要的东西。中心的经费来自老百姓的税收，他总认为「要对得起纳税人的钱」。相反，过分强调个人风格、自我表达，满足的只是导演个人的创作欲，曾经，中心有过一些更年轻的创作者提出过更风格化的想法，但都被郑晓龙明确地否定了。
演员凯丽告诉我，上世纪90年代初，郑晓龙和赵宝刚们「似乎要干一件很牛的大事」。
这就是中国第一部长篇室内剧《渴望》的缘起：当时，「中心」有一个译制部，翻译过几部巴西家庭剧，比如《女奴》《匪帮》等，这些家庭题材的剧集很受观众欢迎。长期以来，中心的台领导一直受经费不足困扰，他们意识到，家庭剧可以在单一室内场景内完成，节省资金，市场广阔，完全是可以复刻的路线。
时任中心副主任的郑晓龙接下了这个任务，他集结了王朔、李晓明、郑万隆、葛小刚等四人，在北京蓟门饭店，吃着涮羊肉，聊出了这个故事的大纲。故事诞生于报纸上豆腐块大小的一则新闻：一个女人捡到弃婴，将孩子抚养长大，最终发现竟是丈夫的姐姐遗弃的。
这个「攒出来」的故事里寄寓着一些难以言明的东西——郑晓龙等创作者凭直觉捕捉到的，正在社会的空气里漂浮着，但在当时还无法讲清楚。某种程度上，《渴望》确实不是一部制作极为精良、价值观极为超前的作品，甚至在日后的观众看来，凯丽饰演的刘慧芳的形象过于传统，但某种程度上，她的存在，给当时的国人带来了一种难得的抚慰。上世纪90年代初期，人们经历了思想的震荡和物质的初步丰富，但一种普遍的精神上的失落感和道德焦虑感也在弥漫。经历了文革的10年创伤与商品经济的大潮冲击后，人们隐隐地在渴望一种向传统价值的回归，一种对简单、善良、利他的情感的呼唤。
很多年后，人们在回忆那段时光时，总是带着一种黄金时代的滤镜。这个故事关乎一种集体主义的余韵，一种被共同的目标联系在一起的使命感，也关乎种种经费技术条件的局限之下人身上闪光的能动性。在人们的记忆中，人人愿意吃苦，明星没有架子，而他们共同完成了一部留得下来的作品。
在《渴望》剧组重聚中央电视台《向经典致敬》节目时，制片主任于璞说，《渴望》一共50集，预算是120万，本着一个「抠」字，最后一共花了107万，省下13万。摄影棚是由西山脚下一个部队的两个旧篮球训练馆改造的，那时候，剧组没有足量的宿舍，大部分演职人员还要坐班车上下班。整个剧组只有两辆班车，一辆切诺基，一辆「大轿子」（伏尔加），那辆「大轿子」就是接送演员上下班的班车。
唯一的宿舍也在西山脚下，是几间三室一厅的单元房，房间里的暖气水管到了晚上就会呼呼作响。李雪健当时已经是个「腕儿」，但仍然和各种职工、技术人员住在一起，一位摄影师多年后仍然在感叹，当时「没有高低贵贱之分」。下班前，剧组要「换景」，也就是拍摄完当天的戏份后，将道具、灯具挪动成第二天待使用的状态。这本是道具组和灯光组的工作，但在当时，吊景片、挪道具、吊灯板，所有工作都靠全体剧组人员一起动手。换景的人当然包括主演凯丽和李雪健，「没有区别」，「不换完景不能走」。
为了省钱，食堂每天的伙食是「熬大白菜」，一些演员就从家里带点吃的，给大家分着吃。挑话筒没有专业的杆，挑杆是录音师拿「鱼抄子」做的。道具难找，也没有钱买，许多剧组同事直接从家中搬来家具。拍摄中，有人犯了错，导致重来，大家也少有怨言。最大的麻烦是总有麻雀飞进摄影棚，一有麻雀飞进来，录音师就会收到杂音，正在拍的这一条便会作废，全剧组只好一起轰麻雀，轰完了，再接着往下拍。
「再拍50集，这支队伍也散不了。」扮演刘慧芳母亲的演员，老艺术家韩影曾这么说。
在国剧最初的探索阶段，每部作品都在创造自己的制作方式。《渴望》采取的是一种「多机拍摄，现场切换，同期录音」的形式。在人员上，《渴望》采取「工位制」：总共14个工种，包括导演、导播、切换师、摄像师、录音师、灯光师、化妆师、服装师、美术师等，「人尽其责」。简单来说，《渴望》在拍摄的时候同步剪辑，现场有导播和切换师直接切近景中景，有点像电视转播或舞台转播。等到10个月拍完，片子也基本成型。这种方式极大地保证了效率，节省了经费。
对于演员来说，他们面对的是一种全新的表演方式，他们需要把一段戏完整地演下来，并记住自己走到什么位置，才能说什么词。时间紧，任务重，演员知道这部剧的地位，压力都大。演王沪生的孙松年纪轻，最紧张，有时在夜里背词背到凌晨4点。凯丽和赵宝刚关系好，她记得赵宝刚那时打趣她说：要不然出大名，要不然（大家）都骂你。
中国的电视剧事业发展得晚，戏剧与电影都走在电视剧的前头。在大小电视剧中心出现前，电影制片厂、文工团、剧团、戏院等机构早已林立，这些机构培养了大量演员和导演，为电视剧的拍摄提供了经验和基础。83版《西游记》的导演杨洁爱用戏曲演员，他们走起路来身段妖娆，脚步很轻，真的有「仙」或「妖」的感觉。
杨立新过去是北京人民艺术剧院（以下简称人艺）的演员，在初涉电视剧之前，已经有15年的舞台经验。《我爱我家》这样的情景喜剧在演播室的舞台上录制，台下有观众，话剧演员丰富的舞台经验就派上了用场。当时英达从美国留学回来，带回了美国情景喜剧的制作方式。《我爱我家》第一季在中国工运学院（今中国劳动关系学院）的演播室拍摄，演员在台上演，学生观众在台下笑，笑声直接被录制。到了第二季，拍摄地被挪到北京广播学院（今中国传媒大学）的演播室。有时候，观众甚至喜欢看演员在台上「吃螺丝」，演员犯错越多，观众笑得越大声。有些经典笑场片段，至今还在互联网上流传。
经费、技术的局限反而倒逼了「人」的能力。杨立新的技能非常丰富。除了是演员，他还是一位非常优秀的配音演员。他给《霸王别姬》中张国荣饰演的程蝶衣配音，一度被观众误认为是张国荣的原音。
杨立新说，那时的配音，「一个话筒边上站四五个演员，大家你一句我一句，都得抢着一个话筒」。因为只有一条音轨，一个人没对上，所有人都得重来。一场戏要「整条顺下来」，因为后期无法调整。有的演员口中发着激情四射的声音，眼睛却冷静地盯着画面，脑子还记着词。因为难，所以「人」的技术能打磨到登峰造极。
无论是场地局限的室内剧，还是机位局限的外景剧，都需要丰富的场面调度与肢体语言来充实画面。这与后来的仙侠古偶剧的主人公总是一动不动地站着说台词形成鲜明对比，后者被称作「站桩」。当时的导演都很在意演员说台词时的生活动作，赵宝刚记得，鲁晓威教给他的最重要的技能就是这一点：从自己的生活记忆中找到足够多的生活细节，并在影片中运用好，可以为影片增加大量生活的真实性。
人们的思想开放了。杨立新说，那时候最大的变化是，演员都愿意演「中间人物」了，因为中间人物容易出「戏」。文艺理论家邵荃麟提倡写「中间人物」：「两头大，中间小，英雄人物与落后人物是两头，中间状态的人物是大多数，应该写出他们复杂的心理状态。」
《我爱我家》中的傅明老人就是一个中间人物，他是一位退休的正局级干部，身上带着浓重的官僚气，当这种官僚气被带入朴素的生活，免不了闹一些笑话。杨立新说，人们觉得他可笑，但这种发笑并不是嘲笑，而是带着一种情感，因为「这是我们血液里共同的」，因此，你愿意原谅他的迂腐、官架子。甚至可以说，《我爱我家》中的每个人物都是中间人物。
不止创作者有心气，实际上，管理者也有心气。《我爱我家》中有一集，孙女贾圆圆的同学来做客，说，「我爷爷只是个要饭的，跟咱爷爷怎比去？」傅明老人说：「不能这样讲，旧社会穷人去要饭，那也是因为……」小朋友打断说：「旧社会生活还行，62年要的饭。」傅明尴尬地回：「那也是我们工作中的某些失误嘛。」小朋友说：「你爷爷一失误，我爷爷就要饭。」这样的台词在当年几乎没有任何审查的压力。
前段时间，杨立新和朋友们聊起来，说他们这一代，其实是很幸运的一代人。实际上，1955年出生的赵宝刚，1953年出生的郑晓龙，1957年出生的杨立新，1956年出生的杨亚洲，都是50后。20世纪80年代末至21世纪初是中国电视剧发展的黄金时期，在高速发展的那段时间，他们正值青壮年。「文革」伴随他们的少年时期一起结束，接下来，他们稳定地、按部就班地成长，他们的成长步伐与国家的成长轨迹完全重合。
很多年后，凯丽谈到《渴望》中的刘慧芳时依旧「常常哭」。她总在访谈中说着说着就哽咽了，常常「感动」。年轻观众有时不明白她在感动什么。她说，「情绪一下子就在嗓子眼，没有别人那种慢慢涌上来的过程」。
《渴望》的故事始于女工刘慧芳需要在从知识分子家庭跌落的王沪生与憨厚工人宋大成之间做出情感抉择，出于同情和善良，最终她选择了王沪生，但婚后，王沪生自私自利的一面开始显露。刘慧芳捡到了一个女婴，并将之抚养长大，谁料这个孩子竟是王沪生的姐姐王亚茹的孩子。故事的高潮部分，刘慧芳在长期承受亲人埋怨、朋友误解等多重压力下遭遇车祸，导致瘫痪。即便承受种种生活的重压，但刘慧芳依然「对得起所有人」。
导演鲁晓威在选角时相中了凯丽。那年，凯丽还是煤炭文工团新来的一个女大学生，演过几部作品，比如《八女投江》。年轻时的凯丽与刘慧芳在气质上有种天然的相近，她有一种中国劳动妇女特有的亲切朴实之美。团里不肯放人，鲁晓威跑到凯丽的宿舍劝说一上午，临近中午，凯丽很不好意思地说：导演，这个点了，我给你下碗面吧。因为这一句话，鲁晓威坚持认为凯丽就是刘慧芳本人。
这种与刘慧芳气质上的接近，凯丽认为源自她的姥姥。凯丽告诉我，从小将她带大的姥姥就是一个刘慧芳式的女人，总想着成全别人，委屈自己。小时候，院里有位酱豆腐厂的女主人，每次有碎了的酱豆腐，就给她们家留一碗，姥姥便对凯丽说：「别人对咱好，咱得报答人家。」这是姥姥最常对她说的一句话。姥爷弟弟的孩子，母亲在8个月时去世了，姥姥在家中已经有五个孩子的情况下，又收养了这个孩子，与剧里的情节一模一样。说起姥姥，凯丽时常泪如雨下。她对姥姥既怨且爱，爱她的善良奉献，怨她给了自己无论多么委曲，也要让所有人都满意的个性。
演完刘慧芳，凯丽的人生一度改变了。煤炭文工团的日常工作里本身就包含下矿井给工人演出。很快，任何一个矿井的工人都想见刘慧芳。每个煤炭部的领导下基层，都要带着刘慧芳。凯丽一天要跑好几个矿井，签几百个名，还好她的艺名是「凯丽」，少写本名中的一个「张」字，但她偏偏要写繁体，再加上「好人一生平安」六个字，一度签到腱鞘炎。
《渴望》的影响力太大了。上世纪90年代初，电视机刚刚走进千家万户，不再是只有少数人可以享用的高等家电。每天在相同的时间点，守着电视节目播出，次日与朋友和同事讨论其中的情节，逐渐开始成为当时的一种社交方式。在这个时期播出的《渴望》，第一次真正意义上造就了全中国「万人空巷」的景象。
所有人都喜欢她，而他们的创痛又如此之深，通通需要借由她获得抚慰。有时，她坐在车里，人群把车冲撞得左摇右晃。有人趴在她肩上哭，眼泪打湿了她穿的皮夹克。有人在话剧散场时冲上前，拉着她的手说：我很喜欢你，我妈妈很喜欢你，我奶奶也很喜欢你。出租车司机认出她，对她说：我奶奶已经卧床不起了，但她还是时常念叨「慧芳是个好人啊……」听到这里，凯丽条件反射地说：那我给你奶奶打电话。电话接通，两头的人都潸然泪下。
凯丽失去了自己的名字，她变成了刘慧芳。在一个电视仍是「国家级公共空间」的阶段，刘慧芳是被全国同时观看、反复观看、共同记住的少数形象之一。她因此获得了一种「准国民」的地位：这个角色成为当时观众的一种「共同经验的锚点」。
朱媛媛生前最后一次上综艺，是参加《贫嘴张大民的幸福生活》（以下简称张大民）25周年再聚首。这部诞生于2000年的电视剧由「两个中心」合作完成。导演沈好放来自中国电视剧制作中心，在拍《张大民》之前，他已经拍过央视版《三国演义》，经验丰富。
朱媛媛回忆，他们当时拍戏，在场地上先走戏，「不许带情绪」。沈好放知道，演员演戏，第一遍情绪最饱满，等到第二遍第三遍重复，情绪就会衰减。走戏到一半，眼见演员逐渐进入状态，沈好放立刻喊停，马上开拍，这时候，谁也不许说错一个字。一条演完，导演在监视器后抹眼泪。
在这部2000年播出的现象级电视剧中，张大民一家六口人挤在北京胡同中一个不到20平方米的老房子。大民要和云芳结婚，一家六口变成一家七口，这个狭小的胡同平房仅由一个客厅和一个里屋组成，空间分配成了最大的难题。
在剧中，衣柜和床像变魔术一样被移来移去。里屋做了婚房，大雨、大军、大雪、大国四个弟弟妹妹和张大妈五个人就得挤在平时吃饭的外屋。外屋放了两张上下铺，张大妈睡在箱子上。不多时，老三张大军也要娶媳妇了，七口人变成八口，不仅外屋的单人床搭成上下铺，里屋的双人床甚至也考虑搭成上下铺。
张大民想盖新房，但院里有一棵石榴树，绿化办不让砍。最终，这棵树从房中穿过，从床中长出，为这部传统现实主义的剧集添上了最具想象力与浪漫色彩的一笔。
中国传媒大学的仲呈祥教授在《中国电视剧历史教程》中评价这类世俗生活剧，是「把普通人纳入到日常生活叙事中去考察」，「在日常生活的洪流中，泥沙俱下、鱼目混珠成为一种人存在的本真状态」，「平民味是当代大众审美文化的核心内容」。
《张大民》的小说原著来自作家、编剧刘恒，张艺谋曾评价他是「唯一一个只要创作就能成功的编剧」，他也被认为是「新写实小说」的代表人物之一。戏剧是演员的艺术，电影是导演的艺术，而电视剧是编剧的艺术。很长一段时间里，中国的电视剧一直有文学基础作为土壤。
20世纪80年代中期，文学界出现了「新写实小说」的提法。「新写实小说」并非成型的流派，也没有明确的变革，只是文学刊物为了聚集起一批作家而打出的旗号，一次「聚集作家的行动」。
如果说「新写实小说」有什么和过去的区别，那就是过去写小人物，通常是典型化的、英雄主义与理想主义的，表现普通人受到压迫的处境，通常是为了「唤起一种革命的愿望」。新写实小说则放弃了典型化的原则，更多地描写一种日常生活中人的本真面貌，「还底层人以本来面目」。
仲呈祥也说，世俗生活剧并不排斥宏大叙事，这与西方对于「宏大叙事」和「一般叙事」的概念运用不同。在西方的语境中，「一般叙事」通常是用来消解「宏大叙事」的一种策略，而中国的世俗生活剧强调平民姿态，平民的立场，但不排斥将之放在社会历史的发展轨迹中寻求意义。
另一位改编过《张大民》原著小说的导演是杨亚洲。1998年，他将北京的背景迁移至天津，拍成了由冯巩主演的电影《没事偷着乐》。他也是另一位将「拍普通人的生活」明确作为自己拍电视剧的审美趣味的作者。最早，杨亚洲在西安电影制片厂做演员，由于觉得「演员太被动」，他开始尝试做电影导演，之后又尝试执导电视剧。
杨亚洲是中国电视剧导演中的一个异类，坚持拍小人物，拒绝重复。他常说的一句话是，「我不能保证我的每一部戏都是精品，但我能保证我不拍垃圾。」2000年后，一部情节性更强的电视剧《黑洞》找他，杨亚洲觉得「没那么喜欢」。另一个本子递到他手中，叫《空镜子》，是曹禺的女儿万芳的作品，写的是一对个性截然不同的姐妹的故事。万芳的本子平实、诗意，但没有强烈的戏剧性，投资方找了多位导演，没有人愿意接拍。直到杨亚洲看完，直觉这就「是我喜欢的东西」。他坚持要拍《空镜子》，为此推掉了《黑洞》，甚至将自己的制作班底留给了《黑洞》，又另组了一个班底。
他是唯一一位电影导演出身的电视剧导演。后来电影导演协会组织两岸三地电影导演年会，有位中国香港导演专门称赞杨亚洲：「你拍的不是电视剧，你拍的是十部电影。」杨亚洲说：「其实我不知道电视剧怎么拍，我是电影厂的，我经历了电视剧从无到有的过程。」拍《空镜子》时，有时拍完人物近景，意识到人物背后光秃秃地什么也没有，摄制组当即开车，去找一个能「挂」到故宫角楼，或者地安门建筑的地方重拍，让人一看画面就明白这是北京，又有意境。打光他也按电影的方法，从不打大白光，「明暗都很讲究的」。这部作品也收到了「平实而不平庸」的赞誉。
拍完《空镜子》，杨亚洲加入中国电视剧制作中心，拍了《浪漫的事》。这部更像电影了：画框上加了遮幅，模拟电影的比例，字幕打得也讲究，中文对白下配着英文。央视提了7点审查意见，通通是关于版式的：遮幅要修改，字幕要放大。他通通拒绝。「领导都傻了，说杨亚洲，你知不知道我们给你的意见是最少的？」后来《浪漫的事》在央视播出，所有的版式保留原样。
他不喜欢地方电视台插播广告，把原本缓慢流淌的节奏剪得「稀碎」，或者原本精确偏暗调的光，被统一调亮。他感到自己制作的是一件艺术品，却被粗暴地对待。2015年，在另一部作品的第一集中，杨亚洲设计了一段李雪健7分钟的独角戏，拿到电视台播出时却被要求删镜头。责编认为，第一集节奏要快，没有人有耐心在第一集看一位老人的独角戏。杨亚洲坚持不改动，当时刚开始有短视频，而这段戏在短视频上「爆了」，「（简直是）扼杀」，他感到愤怒，「拿数据说话，以后失业的就是他们」。
筹备《浪漫的事》期间，著名编剧高满堂专程来找杨亚洲，递给他一个新剧本，这个剧本便是《家有九凤》。《空镜子》是一对姐妹的故事，《浪漫的事》是三姐妹与她们的母亲的故事，《家有九凤》则事关九姐妹与她们的母亲。两个女人变作四个，四个女人又变作十个，杨亚洲有些犹豫。如果要连拍三部女人戏，他试图把每部拍得都不一样。但怎么才能拍得和之前不一样？读着剧本，他忽然意识到，这已经不是一个家庭的故事了。「我绝对不能够按大家庭拍，我要按小社会去拍。」杨亚洲说。
在原始的剧本中，他觉得十个女人的区别还不够大。开拍前三天，他将十位女演员聚在一起，分析十人的性格是如何被她们出生的年代塑造的：大凤一天到晚想着管帐那点事；到了五凤就是「文革」造反派；七凤是知青，下过乡，又返城参加高考；八凤是改革开放的那一代人，恨不得卖飞机翅膀，卖导弹；九凤考上大学了，时代开放，她跟教授好了，还怀了孕。每个女人映射出一个时代，一个阶层。每个不同的时代都为她们打上了不同的个性烙印。
「并不是深圳是改革开放的排头兵，我就得到深圳拍。」在平遥的一个院子里一样能讲明白时代的变迁。剧中，八凤带着姐妹们做生意，认识了俄罗斯人谢里，最终被骗，这一情节便是当时「国际倒爷」盛行的缩影。
实际上，改革开放后的20年，巨大的社会变化提供了强烈的戏剧矛盾爆发的舞台。「一定会有弄潮儿，一定会有突出的人物，他跟旧的体制、旧的格局抗争，就会有很多故事。」杨立新说。《我爱我家》中，许多情节和笑点都与社会现状息息相关，比如皮包公司盛行、角色尝试经商、气功热、拆迁和住房变化、计划生育政策、农民工进城。创作者梁左说自己是「将《红楼梦》的叙事技巧和相声的三翻四抖结合在一起」，用来观察社会转型期。
本着「记录时代」的原则，郑晓龙也始终试图在宏大叙事中找到平民的位置。2007年，他拍了《金婚》。这是一部「编年体」作品，一年一集，共50集，描写的是机械厂工人佟志与小学教师文丽从1956年至2005年共50年的婚姻生活，借此反映国家半个世纪间一点一滴的发展变化。
北京电视艺术中心第一次出现编年体的作品是1999年的《一年又一年》。中心副主任、编剧李晓明说，大家都觉得上世纪五六十年代变化大，78年以后的20年，变化同样是巨大的，「这种变化不是通过战争、剧烈的社会动荡或大规模的群众运动而发生的」，它「像重力加速度一样，开始时很慢」，「但这种变化又是连续的，幅度越来越大」，最终使中国「在十几年中换了人间」。
对于《一年又一年》和《金婚》来说，编年体不仅是剧本结构的样式，更重要的它是剧本内容的源起和描述对象。时代背景被自然地组织进故事情节，与人物行动的核心动力息息相关。
在《金婚》的后期，郑晓龙有意将自己参与过的多部电视剧作品植入其中，使之成为表现时代变化的元素。1985年（第30集），佟志与文丽的新家添置了电视机，剧中第一次出现全家人一起看电视的场景，看的正是《四世同堂》。1996年（第41集），去美国发展的二女儿南方回国，三女儿多多问她美国生活怎么样，「是不是和王启明（《北京人在纽约》的男主角）似的，给鬼子织毛衣」；2000年（第44集），佟志与文丽为小儿子大宝的婚事操心，电视上播的是《张大民》，佟志借这机教育儿子，要尽快像张大民一样找一个漂亮媳妇。
2008年，《奋斗》横空出世，编剧石康说，「剧本每一个段落都隐藏着赵宝刚导演的名字」。在此之前，赵宝刚觉得自己的两个创作阶段分别是「奉命文学」和「自选文学」。前者指厂领导下达任务，他来执行；后者指他在拥有了一定选择权后，可以从一些好文本里选着拍，包括拍王朔剧和海岩剧。现在，他进入了自我表达的阶段，可以发出自己的声音了。这个阶段，他拍出了他的「青春三部曲」。
石康也有自己的「青春三部曲」，写的都是70后的故事。但赵宝刚坚持，《奋斗》应该是关于80后的。彼时，社会对80后的讨论层出不穷，人们对80后普遍持批判的态度，认为他们娇生惯养，以自我为中心，抗压能力差。「现代意识太强烈了」，赵宝刚说，他一方面感受到不舒适，另一方面隐隐约约感觉他们有他们的合理性，「社会出了问题，孩子就变成现在这样（有）问题了，不能怪他们。」
在赵宝刚看来，对于爱情的渴望，从来都是人性深处不会改变的东西。他沉浸于拍那些充满激情的故事，也相信自己的心态是年轻的。时代大浪中，那些混乱的、盲目的、不知所谓的感受，都在情感中得到了释放。这使得他的作品有时显得现实主义，有时又显得脱离现实。那年的另一部现实主义佳作《中国式离婚》的剧本也曾递到过他手中，赵宝刚没有接。他读完剧本觉得写得好，但太压抑了。拍戏是全身心投入的过程，他宁愿沉浸在一种更年轻、更青春、更「劲儿劲儿」的氛围里。
《奋斗》以80后为主体，不仅是为了记录时代。他已经敏锐地意识到，市场已经逐渐以由60后和70后为主导，转向以80后为主导。写《奋斗》的剧本时，赵宝刚有意识地实践了一部「话题之作」。他试图降低传统的戏剧性，植入会引发广泛社会讨论的话题。当时，社会上流行着「拼爹」的思潮，赵宝刚便用主人公陆涛做了一组「穷爸爸与富爸爸」的对照：他的亲生父亲是深谙商业规则但精明冷酷的亿万富豪，养父却是恪守规则却被陆涛认为「懦弱」「没本事」的普通公务员。故事的最后，价值观回归传统，陆涛将他的爱与认可给予了养父，而拒绝迷失在商业与金钱的旋涡中。
尽管创作者本身未必能强烈地说出「这是什么」，但80后的集体创伤已经在作品中隐约浮现。他们是第一代独生子女，第一代「房奴」，第一代毕业不包分配的年轻人。童年时的集体话语体系在青年时期「市场的铁拳」冲击下发生了断裂。父辈的经验不可信任，世界处处充满诱惑。他们愤世嫉俗，玩世不恭。在《奋斗》中，陆涛撒钱的一幕几乎成为这种集体创伤的具象化。
那仍是电视台的时代，电视台掌握着绝对的权力。一方面，电视台有定价权；另一方面，电视台也决定了剧在哪个档期播出，而这直接与剧集的收视率和影响力挂钩。
《奋斗》发行时，这部独树一帜的作品一度令某些电视台的购片人员犹豫。但最后，它在各大地方台相继播出。一段时间后，它先在网上火了，铺天盖地的网络讨论带动了电视台的播出，收视率飙升。
第二年，搜狐视频买下了「青春三部曲」的下一部《我的青春谁做主》，成为业内第一家买剧的公司。此后，赵宝刚与搜狐CEO张朝阳有过一次公开对话。赵宝刚说，以后的电视剧作品，应该放到网络平台上去播，这样可以触及到更大的群体，引起更多的讨论。张朝阳表示同意，但是他说，现在还完成不了，因为平台支付不了和电视台相同的购买价格。赵宝刚说，预估再有个三到五年，新媒体的价格就能与传统媒体持平。
一个新的时代又要开启了。
许多年来，赵宝刚都在为「跟上时代」而努力。他身上曾经兼具了那个时代能成事的人必备的品质：年轻、有能力。他也似乎总能做出准确判断。时代大浪中，几乎每一步他都踏对了：上世纪80年代，百废待兴，电视剧事业刚起步，他进入了资源最集中的中心，在这里收获了最好的老师与机遇。90年代末，随着「制播分离」制度的深化，电视台不再完全自制剧，开始向外购买，民营影视公司开始冒头，赵宝刚迎来更广阔的探索空间。2000年后，互联网飞速发展的时代，赵宝刚开始关注作品的话题性。他是个机敏的人，鲜少有「赶不上趟儿」的时候。
他一直被一种强烈的生存焦虑驱动着。中心当时有17位导演，他眼见着他们中的很多人，因为跟不上时代，一个个地衰亡，退出了演艺圈，「特别悲惨地离去了」。在他不同时期的采访中，很容易发现他正在看时下最受欢迎的电影和电视剧，包括韩剧、偶像剧、古风修仙剧等等——有时候挑出一些瑕疵，更多的时候承认「观众喜欢的东西就是好的」。他想搞清楚观众现在喜欢的是什么。
对于杨亚洲来说，他心态上的转折点发生在2014年。那时，明星制正在成形，「小鲜肉」来了，演员的发型通通是「两边耷拉着，中间留缝」，他一度感到不习惯。2014年，一个不错的剧本找到了他：一个农民的儿子想做警察，而当他真的如愿以偿，却感受到了一种身份上的撕裂。杨亚洲抓住了其中的张力，他同意接拍。按照以前的惯例，他有权挑选心目中合适的演员，并向投资方提出建议。
但当他告诉投资方心仪的男主角人选时，投资方却对他道出了真相：一位当红的男演员看中了这个剧本，并列出了一串想要合作的导演的名单，其中有他。杨亚洲意识到：是他被一位明星演员选择了，而不再是他去选择演员。
他将作品分成四大类：大人物大事件，小人物小事件，大人物小事件，小人物大事件。其中的三个选项都被他划掉了：如果对一个历史人物的评价没有发生颠覆性的改变，大人物大事件就没有重拍的意义。大人物的普通生活，他们的后代的意见往往不统一。
至于凡人凡事，这原本是他最喜欢，也最擅长的。2008年，杨亚洲拍《八兄弟》，将目光对准进城务工的农民工群体。这部作品是杨亚洲个人的最爱。他查了当时国家统计的数据，农民工有2亿4千万，这么大的一个群体，没有人拍，他感到不可思议。《八兄弟》播出后，他看到一则评论，说，以前觉得农民工离自己很远，看了《八兄弟》，到处看都是农民工——上街买菜是农民工，小区把门的是农民工，扫地的是农民工，打扫卫生的是农民工，做家政的是农民工——原来他们无处不在。
杨立新也告诉我，1992年播出的《半边楼》是他主演的第一部电视剧，他演一个时常带着学生跑到西北黄土高原采集土样，或泡在实验室里的西北大学生物化学系青年教师。杨立新问导演：我在戏里具体研究的课题是什么？导演说：大方向是生物化学的方面的，课题作者也没有写具体。拍摄期间，杨立新回北京演话剧，回西安的火车上，两位到北京开会的医生聊起了多年间遇到的奇奇怪怪的病例。对医学一窍不通的杨立新，被二人交谈的盎然兴趣和形象的细节深深吸引，他决心为自己的人物找到职业细节。
剧中教师书桌前的书架上，有道具从书摊上买来的旧书，其中一本是精装版《中国土壤学》，有英汉大词典那么厚。杨立新拍摄间隙拿来翻，读完西北黄土高原一章，他去找导演，说，我知道自己应该在研究什么了——寻找培育一种经得住日照耐干旱的苔藓，一旦成功就能在保持表层水分的基础上植草，而后是灌木，直至乔木，最终目标是使西北黄土高原重新绿起来。
20多年过去了，在一次朋友聚会上，杨立新结识了一位国家荒漠化治理委员会的干事，对方与他寒暄，问，你当年拍电视剧时，苔藓植草的思路，是从什么资料上看到的？杨立新说：是根据人物的专业和剧中的行为发挥的。对方说，我们现在用的就是这种方法！
但现在，这样的作品变成了最难拍的。2020年，杨亚洲拍《幸福里的故事》，演员迟蓬饰演一位患阿尔兹海默病的母亲，「演得特别好」，最后有关部门「哐哐给剪了」，说「糟践老人」。
最终只剩下小人物大事件，杨亚洲说，这是他未来的方向。2025年，他拍出了《沉默的荣耀》，讲述历史人物吴石将军在解放战争尾声潜伏宝岛的故事。在这部反类型的谍战剧中，「四个主要人物前十几集里头根本都没见面，直到临死前一个小时才见面」，「男女主角之间也没有爱情」。实际上，剧本能保留现状，有偶然的成分。原本，资方要他「不行还是按谍战类型拍吧」，但改剧本还需要一年，演员没档期，便这么硬着头皮开机了，能「爆」实属意外。杨亚洲觉得，时势造英雄，一方面，观众对类型谍战剧确实审美疲劳了，另一方面，海峡两岸局势对这部剧的热播不无影响，这是比市场更大的形势。
他的心态已经在不知不觉间发生转变。杨亚洲说，过去，他拍的标准是故事能不能引发自己的共振，「我不管观众」。现在反过来了，「我能不能打动观众？完了我再看过来，能不能打动我」。
「没有一个导演的经历，可以不跟时代发生关系。」杨亚洲说。一步一步走来，他感到自己也在逐渐成熟，逐步适应新的世界。
现在，杨亚洲考虑拍网剧，甚至微短剧。他不喜欢做总是抱怨的人，环境确实不好，但「夹缝里长出来的东西才有生命力」，「（比如）从石缝里头长出了一棵树，跟你在肥沃土地里长出树，都有生命力，但前面那种生命力的顽强更让你念念不忘。」
「情绪」正在成为创作的金科玉律。这与过去的剧本创作方式早已不同。一位平台制片人告诉我，现在平台做剧，最重要的几件事之一，是「用最短的时间」建立「最极端的戏剧情境」。平台需要的是，戏在第一集就用极致的戏剧冲突，快速构建人物关系和戏剧情境，让观众零门槛进入。这叫作「皮薄馅大」，「一口下去，汁水就爆开了」。
在他们的评估中，一些老牌影视公司的作品质量也许并没有大幅下降，但可能存在一个问题，叫「皮太厚」——观众得啃半天，啃三五集才能啃到味，「这就不行」。他们有时会担心这样的作品是否能被现在的市场接受。
毕竟，商业模式改变了，「我们卖的是消费时长」，他说，「让观众在第一集坐下来是很重要的事」。「你告诉我第五集开始特好看，但前四集人已经走光了」，「（观众）在中间放弃，总比在第一集就放弃好」。
平台创作者自比「产品经理」，他们认可这套逻辑：创作需要被尊重，但创作不是唯一需要被尊重的事情。由于影视工业的高成本，一个项目需要投入巨额的资金。这个时代最好的作品，都是商业与艺术的极致平衡。
当然，并不是完全没有精品国剧了。现实主义年代大戏如今已成为非常特殊的一个门类，如《小巷人家》《人世间》《山海情》《大江大河》。它们也被称作「新国剧」。「新国剧」的「国」，除了传统的国产剧、国民性的意思，更多了一重国家叙事的意味。
这类项目已经是制片人能接触到的最好的项目，因为他们仍根植于现实之上。但这批剧描写的并非当下，而是过去的时代——那个曾经诞生了无数戏剧性的，以「文革」和改革开放为中心的时代舞台。1991年，杨立新拍《半边楼》时，发现这部戏的重点落在一位老教授——或者说上一辈人——身上，写他的「老黄牛精神」，写他著书后无人出版，在楼道将那些书一页一页引炉子。杨立新认真地向导演提议，怎么可以将一个将要退休的老教授作为这个时代的主角？你应该将另一位年轻的教授作为主角，他才是这个时代的弄潮儿。
时至今日，当年杨立新提议中的「时代弄潮儿」也已成了上一辈人，我们却依然没有找到属于当下的主角。
但尽管如此，今天，也只有最头部的平台和公司，才有资源涉足这类「最好的」项目。因为它的风险更大，技术门槛更高，具有更多的不确定性。剧组需要「将配置码到满」，比如使用「兼具流量与演技」的明星，一流的导演，最好的编剧班底，最精良的制作；同时，相比过去的同类题材，剧情冲突要做得更激烈、更极致，才能确保观众仍然对此类作品感兴趣。
「不像你做一个古偶剧，它的投入回报比更可控。这种国民大剧它成本一定很高昂，但收入不一定能达到你的预期，有可能只赚口碑。」这位平台制片人说。
我们必须知道，这是一种特权，遗憾的是，更多数创作者并不拥有这种特权。"